Escucho el territorio
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En este primer episodio de nuestro IGM Lab Podcast, Susan Campos—Fonseca, Otto Castro Solano y Alejandro Cabezas Morera, de Costa Rica, junto a Rossana Lara, de México, reflexionan sobre la escucha como acto político, creativo y sensible frente a los tiempos de crisis ecológica, violencia y deshumanización que atravesamos.
A través de ideas que conectan composición, paisaje sonoro, memoria, ecocidio, tecnologías de escucha y pensamiento decolonial, este episodio propone una pregunta urgente: ¿cómo volver a escuchar el mundo —y escucharnos— desde una práctica más consciente, situada y humana?
El episodio surge de la conversación “Investigación y creación sónica frente al ecocidio”, celebrada el 3 de septiembre de 2025 durante las XI Jornadas de Investigación en Artes del Instituto de Investigaciones en Arte (IIArte) de la Universidad de Costa Rica, en la que participaron Campos, Castro, Cabezas y Lara.
Acompañamos este podcast con los textos escritos por Campos, Castro y Cabezas para “Investigación y creación sónica frente al ecocidio”, publicados junto a un fanzine realizado en colaboración con el historiador del arte costarricense Joaquín Rivas Villanueva.
Escucha nuestro primer episodio, ya disponible en Spotify.
Participan: Susan Campos, Otto Castro, Alejandro Cabezas y Rossana Lara.
Manifiesto: Pensar la composición como ser-sintiente
Por Susan Campos-Fonseca
Susan Campos por Hassan Malik.
Susan Campos Fonseca
Compositora e investigadora transdisciplinar
www.susancamposfonseca.net
"poner el corazón al ritmo de la tierra" — Ailton Krenak
Hannah Arendt pensó “la banalidad del mal”, y denunció que “el mal” habita en las personas que renuncian a su humanidad y lo hacen justificándose con “el deber”, y eso es lo que hacemos hoy en día, al ponernos al servicio de las máquinas y de quienes las controlan. La composición sónica debe rebelarse contra eso, debemos preguntarnos por la vida que habita en cada sonoridad, en toda “materia vibrante” (como enseña Jane Bennett); en las infinitesimales pieles, singularidades y anomalías que palpitan en la “Sonosfera” (como enseñan Pauline Oliveros y Eliane Radigue).
No se trata “solo” de medir los datos, de adquirir información, la ciencia nos provee de esas metodologías. La ciencia desentraña, examina, pero de la misma forma la burocracia del mal cede a su banalidad, al ponerse al servicio de la maquinaria del capitalismo, el colonialismo y el extractivismo de quienes la controlan.
Debemos construir una postura artístico-científica, a través de la cual podamos pensar, aprender, reconectar, sentir, explorar el término “sintiente”, ¿qué es un ser sintiente?, ¿qué implica conocer?, ¿cuál es el principio generador del conocimiento? La lógica argumental parte entonces de volver a pensar ¿qué significa “conocer” en su amplio sentido?
Debemos sublevarnos ante un arte y una ciencia que se rinden ante la banalidad del mal, obedeciendo a una metodología que está al servicio de una tecnología que destruye el mundo. Necesitamos pensar y sentir con urgencia la Tierra. Necesitamos pensar desde nuestro cuerpo que es tierra. En su libro Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje, Baptiste Morizot cita al poeta Novalis: “Llamo Naturaleza a esa comunidad maravillosa en la que nos introduce nuestro cuerpo”. Imaginemos componer de esta forma, como una vía de conocimiento simbionte, pensando una auralidad compositiva sintiente donde las “obras” estén “diseñadas para la vida”, para cuerpos holobiontes, no para la maquinaria capitalista.
Componer obras que “hackeen” la maquinaria, descolonizando datos, códigos, cuerpos y territorios. Una composición anticolonial que se rebele, pero que al mismo tiempo entienda sus principios antropocéntricos y a partir de ahí, pensar una epistemología de la escucha trans-especies, que implica reconocer múltiples inteligencias. Múltiples formas de derecho y deber con la vida, porque compartimos este planeta con muchos seres y muchas naciones humanas y no-humanas.
Asumamos la postura amazónica de que “todos los seres son gente”. Necesitamos un cambio de paradigma, un código animista renovado, un tecno-animismo. Debemos rebelarnos contra el mundo que nos imponen los “hipermillonarios” que dominan, devoran y destruyen el mundo. Debemos rebelarnos contra el mundo que nos impone la banalidad, debemos hacernos responsables del mal en que participamos, del mal que hacemos. Y en esta revelación enfrentar el horror. El horror del abismo, de nuestro reflejo en el abismo, escucharlo con todo nuestro cuerpo-tierra, y en colectivo, conformar un tremendo clúster, que quizás pueda dimensionar la magnitud del mal que hemos hecho.
Donna Haraway, Anna Tsing, nos enseñan a vivir emergiendo de estas ruinas del capitalismo. Aprendiendo de los seres que sobreviven al horror. Necesitamos una composición sónica que conecte con el ecocidio, genocidio y epistemicidio, con los crímenes contra la Tierra cometidos por la humanidad, ¿cómo es esto posible?
Aílton Krenak nos recuerda que “la vida es salvaje”, ¿por qué nos resistimos a morir?, ¿a qué llamamos vida?
Pensar la composición como ser-sintiente, que escucha, como proceso, frente a la composición desde el canon y las genealogías que alimentan los datos de la maquinaria y de quienes la controlan, es componer escuchando la banalidad del mal que nos habita. Componer para mí es investigar sónicamente qué nos hace “especie humana”, y lo que negamos en pos de esa “humanidad”.
Compongo con el propósito de recordar que somos holobiontes.
Herramientas para recordar que escucho y siento
Por Alejandro Cabezas Morera
Alejandro Cabezas Morera
Diseñador y artista sonoro
Ambientes Sonoros de Costa Rica.
Quisiera compartir a modo resumido algunas reflexiones que he tenido a lo largo del proceso de desarrollo del proyecto de Ambientes Sonoros de Costa Rica (ASCR), en el cual vengo trabajando desde hace 8 años, y cómo la escucha, como eje central del mismo, es también fundamental para reconocer e incidir en temas como el ecocidio.
Pareciera que no es un secreto que como humanidad vivimos un momento muy doloroso rodeados de un ecocidio global, empezando por nuestros manglares y bosques, y donde ésta onda expansiva de violencia se extiende al genocidio de pueblos enteros y pareciera no tener límites. Estamos en un feedback de autodestrucción (utilizando el fenómeno de retroalimentación como metáfora, donde una señal se alimenta de sí misma y crece amplificando las frecuencias más predominantes…). Digo “pareciera” porque creo que sí es un “secreto”, que muchas personas no lo saben. Creo que aunque hayan gritos de dolor, protesta y muerte, éstos son silenciados sistemáticamente para que no lleguen al resto de la humanidad, o lleguen filtrados. Y no me refiero sólo al silencio de los gritos, las evidencias y las protestas en sí mismas, que las hay… y claro que las hay. Me refiero en este caso a esos dispositivos de poder que han silenciado la memoria, la historia, la empatía. Esos que nos alejan cada vez más de la agencia que tenemos como cuerpos situados, políticos y sintientes. Que inhiben nuestra capacidad de escuchar. Parafraseando a la Dra. Ana Lidia Domínguez “si existen los que no tienen voz es porque existen quienes no escuchan”. Escuchar las voces del ecocidio, poner atención, es reivindicar un lugar que se pretendía silenciar, es generar vínculos que nos conectan e interpelan como humanidad.
Ésta noción sobre la escucha como acto creativo, situado, político y crítico es algo que ha ido tomando claridad con el pasar de los años y las diversas caras que ha tenido ASCR. Voy a hacer una breve genealogía de esta evolución en conjunto con algunos aprendizajes que han sido fundamentales para la pregunta sobre mi quehacer actual en relación a la escucha.
ASCR inicia bajo una inquietud desde mi formación como comunicador y diseñador sonoro, en la cual no encontraba en los bancos de sonidos en línea (freesound.org, Soundly, el archivo de sonidos del ministerio de cultura español o la fonoteca de México) sonidos que fueran representativos de la identidad costarricense y que pudiera usar en audiovisuales. Sí, en ese momento, creía que había UNA identidad que abarcaba San José, que la identidad era algo fijo y que mi percepción era transparente. Así me acerqué a la MA. Larissa Coto quien como docente de Producción Básica de Audio y coordinadora del BETA LAB de la Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva de la UCR, acogió y asesoró el proyecto “Los sonidos de aquí”; un banco de los sonidos identitarios de Costa Rica que fuera gratuito y todo sería grabado por mi.
En ese entonces desconocía de mi carácter situado y geobiopolítico y cómo ésto afectaba la escucha y el grabar. Desconocía sobre el paisaje sonoro, la ecología acústica, el patrimonio cultural y toda la trayectoria de estudios sonoros, sensoriales, decoloniales y urbanos. Como muchas personas, creía que la escucha era una, y en todo caso, que la mía era especialmente sensible por mi pasado musical, a diferencia de, no sé, otras personas que dicen “no escuchar música”.
Avanzaron las exploraciones de grabación en campo y las conversaciones con la MA. Larissa sobre la vida, el sonido, la comunidad, las identidades y el ser creativo le dieron (y continúan) más profundidad al proyecto. Fue a través de Larissa que conocí al Dr. Otto Castro, quien me ha abierto la escucha a sus múltiples modos y áreas. Algo que parecía muy específico como “lo sonoro” se volvió un mar de infinitos caminos. Así conocí también a la Dra. Susan Campos con sus estudios decoloniales sobre la escucha y a la Dra. Rossana Lara con su actual Círculo contra el Soundscape. Encontré algo que hoy es difícil, rutas para explorar el mundo y a mí mismo desde la audición. Desde entonces indago en las diversas islas y mares de conocimiento y prácticas que involucran el acto de escuchar y sonar como una forma de desarrollar mi camino personal, profesional y artivista.
El proyecto se convirtió en una cartografía sonora de la pluralidad de escuchas contemporáneas de las diversas manifestaciones humanas. Un espacio colaborativo en el que cada quien podía aportar desde su propia escucha un audio geolocalizado y con una serie de metadatos y sistema de categorización que la volvían útil para diversas áreas de conocimiento y prácticas comunitarias. También diseñé, desde los estudios en comunicación, el entorno virtual donde éste mapa era casi un juego y se volvía accesible y amigable con el usuario. Así entró al Repositorio de Patrimonio Cultural del IIArte, UCR, donde se almacenan una serie de audios de San José.
En el marco del tema presente hago énfasis en la importancia de los proyectos sensoriales de geolocalización, pues acceder a la escucha de una persona que pertenece a una comunidad determinada y en un lugar determinado es un acto de mantener viva la historia y legitimar realidades que como mencionaba se silencian sistemáticamente. Ya hemos presenciado que es fácil quitar un estero del mapa (Gandoca-Manzanillo). Éstas prácticas tienen un alto valor comunitario y social pues permite que las propias comunidades registren, y exploren dimensiones sensibles de sus territorios y con ello puedan tratar temas desde violencias hasta su propia cosmovisión.
El proyecto del mapa y la plataforma virtual siguen en pie pero en pausa por razones fuera de la ponencia. En la práctica he notado como una necesidad mayor que enseñar a grabar con dispositivos tecnológicos, algo tan básico como recordar la capacidad de escuchar. Así me he centrado más en sistematizar las metodologías y enfoques clave en mi proceso para crear un texto en desarrollo titulado “rutas para transitar con los oídos”, que pretende ser un punto de partida para espacios disciplinares e indisciplinares que quieran acercarse y profundizar más en la escucha.
Es así como me he ido interesando más en la escucha como práctica creativa y en metodologías participativas que de algún modo activen y le recuerden al cuerpo que tiene diversas dimensiones; que la escucha no es transparente ni inocente, es consciente, activa, poderosa, y pertenece a un cuerpo con historia y territorio. La escucha profunda y cuántica de Pauline Oliveros entre otras han estado nutriendo mis prácticas actuales.
Un breve ejemplo de ésto fue en el Día Mundial de la Escucha que realicé una activación en Sendero, Escalante, donde el recorrido buscaba abrir la escucha, conectarla con las memorias y sentido de pertenencia, con las relaciones de poder en el espacio y el lugar de cada quien en ese momento, y terminamos viendo el documental Gaza Soundman, donde una vez activadas diversas dimensiones de la escucha, era diferente el acercamiento y la empatía a lo narrado en el documental… que es la ocupación desde la perspectiva de un sonidista.
A modo de cierre, considero que mi papel como investigador sonoro actualmente se centra en esas formas de llevar a la comunidad y a lo cotidiano herramientas que rompan con ese feedback autodestructivo y rompan con el silencio a través del acto de escuchar.
Composición en el paisaje sonoro. Escucha activa o objetualización de lo sonoro
Por Otto Castro
Otto Castro Solano
Compositor, investigador y artista sonoro
https://ottocastro.com/
Durante mi exposición destacaré que el acto de componer para el paisaje sonoro no implica necesariamente una sensibilidad intrínseca hacia los entornos acústicos. Con frecuencia, se asocia el concepto de paisaje sonoro con una práctica estética vinculada a la contemplación de la naturaleza. Sin embargo, cabe plantear una primera interrogante: ¿cómo transformar esta práctica artística en un ejercicio de escucha sensible? Sensible no solo a los fenómenos acústicos en sí, sino también a lo que nos rodea en un sentido amplio. En este marco, resulta pertinente cuestionar: ¿cómo puede la composición contribuir a asumir una postura menos extractivista y más orientada al diálogo con aquello que exploramos a través de nuestra escucha?
Antiguamente, la composición musical se concebía como el acto de “poner con”, es decir, la disposición o colocación de un elemento junto a otro. Esta noción inicial subraya el carácter constructivo y relacional de la práctica compositiva. En la tradición musical occidental, la centralidad de la escritura y de la notación relegó con frecuencia a la escucha al lugar de la mera verificación: se escuchaba para confirmar lo que la partitura prescribía. Sin embargo, múltiples tradiciones orales, así como las prácticas experimentales del siglo XX, han demostrado que la escucha como agencia y acto creativo, constituye en sí misma una herramienta compositiva. Proponemos la escucha siempre en un modo de atención pasiva, siendo receptores de muy diversa información, y objetualizando esa escucha, estableciendo una linealidad, como autómona, cerrada en sí misma, sin ninguna posibilidad de exploración.
En este punto, cabe preguntarse: si la escucha constituye un medio primordial para el acto de componer —en los casos en que se es consciente de su uso—, ¿no se encuentra ya implícitamente infiltrada en la definición misma de lo que entendemos o delimitamos por composición musical?
La escucha, más que una habilidad innata, puede concebirse como un agenciamiento frente a cualquier fenómeno sonoro, incluido el propio acto compositivo, en el cual parece erigirse como un medio fundamental. Tal como lo señala el compositor alemán Helmut Lachenmann: “no es un mero ‘entre’ de la idea al papel, sino que desde ese punto intermedio surgen nuevos puntos de salida.” (Hervás, 2017)
Es decir, la escucha puede concebirse como un dispositivo aural que nos permite profundizar no solo en lo que nos rodea, sino también en un punto de cruce entre distintas formas de percepción, modos de comprender el entorno y su posterior incorporación en la composición musical.
La escucha atenta posibilita un distanciamiento de nuestra escucha preconcebida, al tiempo que abre la posibilidad de trascender aquello que practicamos como propio, puesto que lo cotidiano rara vez se percibe con plena consciencia. Como afirma David Toop:
“escuchar con atención revela también un universo de sonidos próximos e internos vinculados a las funciones corporales: el latido del corazón, el flujo del aire al entrar y salir por la nariz, el cierre de los párpados, el movimiento de la mandíbula, entre otros”. (Toop, 2016, p.324)
Entendida como un dispositivo, la escucha se convierte en una herramienta compositiva que instaura un modo de interpretación perceptual capaz de suscitar estrategias de creación distintas a las habituales. En esta dirección, Curtis Roads, en su libro Microsound, nos da una pista de cómo la escucha puede derivar otros caminos posibles en la composición, cuando afirma: “Uno podría explorar las fuentes del microsonido de un instrumento musical en el momento mismo en que emergen y en sus aleteos infrasónicos”. (Roads, 2004, p.214)
Lo que nos rodea no solo moldea nuestra escucha, sino que también nos sitúa en una posición de interpretación múltiple, en la cual los senderos posibles de percepción pueden convertirse en vías de comprensión del fenómeno sonoro, más allá de su consideración como mero objeto de estudio o disección. No obstante, una y otra vez tendemos a fijar un nivel perceptual general de la escucha, olvidando que esta encierra múltiples capas y diversas formas de aproximación al ámbito aural.
El carácter estratificado de la escucha se vuelve particularmente evidente en contextos de cualquier ambiente sonoro. La multiplicidad de capas —desde lo micro hasta lo macro, desde lo íntimo hasta lo ambiental— obliga a tomar decisiones perceptivas que a su vez influyen en la práctica creativa.
En este proceso, la escucha no es neutra ni transparente: se convierte en un filtro cargado de subjetividad, memoria e intención.
“Cuando escuchamos, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los demás. Queremos encontrar nuestros propios mecanismos, nuestro propio sistema, nuestra racionalidad en el otro” (Jiménez, 2023, p.151)
Afirma el compositor Luigi Nono en su manifiesto del Error como necesidad.
En 1990, el teórico canadiense Albert Bregman propone el concepto de Análisis de la Escena Auditiva (ASA), mediante el cual desarrolla los aportes de la teoría de la Gestalt aplicados a la percepción. Esta perspectiva busca explicar cómo nuestra cognición enfrenta el acto de escuchar a través de la organización de los sonidos en secuencias o flujos de información, denominados: streams. Al respecto, Bregman afirma:
“cuando dos o más fuentes sonoras se dan al mismo tiempo, el sistema auditivo del oyente se enfrenta con el problema de saber qué partes del sonido deberían ser agrupadas y tratadas como fragmentos de una misma fuente” (Bregman, 1990, p.24)
De allí que la complejidad del acto de componer resulte profundamente imbricada. Incorporar la escucha como eje de la práctica implica reconocer que la composición misma constituye otra forma de escucha, una escucha interna, que puede desplegarse desde el propio acto de oír y no únicamente como una serie de decisiones aisladas y desligadas de dicho proceso. Esta perspectiva nos confronta con la necesidad de repensar qué entendemos por composición.
Escuchar como compositora o compositor implica un acto de traducción constante: de lo exterior hacia lo interior, de lo individual hacia lo colectivo, de lo inasible hacia lo articulado. En este movimiento, la creación musical ya no se concibe únicamente como el resultado de organizar elementos sonoros, sino como la construcción de un espacio donde percepción, memoria y sensibilidad confluyen.
Al aproximarnos a la composición vinculada con el paisaje sonoro, resulta relevante considerar la propuesta del Círculo de Estudios Contra el Soundscape, coordinado y gestionado por la investigadora Rossana Lara. En su fanzine, este colectivo plantea una afirmación disruptiva en torno a la escucha y la composición, al señalar en su primer párrafo:
“El paradigma de escucha y la comprensión del ‘sonido’ como un fenómeno ‘en sí mismo’, así como la aproximación a la tecnología que media las grabaciones de campo y la idea de un ‘paisaje sonoro’ ante los ojos / ante los oídos, sigue fundado en la división Cultura/Naturaleza y en una episteme antropocéntrica, marcadamente eurocéntrica.” (Ancira, 2025, p.1)
El valor de la crítica del colectivo radica precisamente en abrir una grieta en la aparente neutralidad del concepto de soundscape. Si escuchar es siempre una práctica situada, entonces también lo es componer. De ahí que resulte necesario interrogar la genealogía de nuestros marcos conceptuales y explorar nuevas formas de pensar la creación sonora más allá de la lógica de la representación fiel de un paisaje. En lugar de asumir que la tarea del compositor o compositora consiste únicamente en reflejar el entorno, se abre la posibilidad de concebir la composición como una práctica crítica, capaz de problematizar las relaciones que mantenemos con los espacios acústicos y con las tecnologías que los median.
Una postura quizá más radical en torno a la concepción de la composición fue planteada en 1999 por la compositora canadiense Hildegard Westerkamp, quien enuncia:
“Estudiamos los diversos aspectos del sonido y los aplicamos a situaciones de la vida real. Más que permanecer marginados produciendo música culta inaccesible y abstracta destinada a audiencias exclusivas y reducidas, concebimos al compositor como un contribuyente valioso en el manejo de asuntos del paisaje sonoro. Los compositores podrían convertirse en los arquitectos sonoros o diseñadores acústicos, socialmente conscientes, de nuestras ciudades, edificios y pueblos.” (Westerkamp, 1999, p.10)
En este punto, se vuelve pertinente enlazar la crítica del Círculo de Estudios Contra el Soundscape con propuestas como la de Hildegard Westerkamp, quien replantea radicalmente el papel del compositor en relación con el paisaje sonoro. Su visión no solo amplía el campo de acción hacia un compromiso social y ecológico, sino que también resuena con la necesidad de replantear los vínculos entre sonido, cultura y entorno. Así, mientras el colectivo enfatiza la necesidad de desmontar las herencias eurocéntricas y antropocéntricas, Westerkamp propone una praxis compositiva orientada hacia la intervención consciente en la construcción de espacios acústicos, posicionando al compositor como un agente activo en el diseño sonoro de la vida cotidiana.
Finalizo esta pequeña ponencia con el pensamiento del compositor y teórico Makis Solomos que afirma:
“El sonido es lo que nos conecta con nuestro entorno, tanto auditivo como no auditivo, y con el mundo. Habitamos el sonido, así como habitamos la tierra, nuestro cerebro no es un sistema de procesamiento de información y el sonido no es el objeto de dicho procesamiento.”
Bibliografía
A. Ancira (Ed.). Contra el paisaje sonoro, cuatro críticas Círculo de estudios contra el soundscape (Trad.).
Ed. Translucinaciones, 2025.
Bregman, A. S., Auditory Scene Analysis, MIT Press, 1990.
Hervás, M. (2017, 6 de noviembre). ¿Qué significa componer? Algunas reflexiones de Helmut Lachenmann.
Pensar con los oídos. 3ª Época – Sul Ponticello. Recuperado de Sulponticello
Ingold, T. (2024). Contra el paisaje sonoro. Cuatro críticas. Tumbalacasa Ediciones.
Jiménez Carmona, S. (2023). Luigi Nono: Por una escucha revuelta. Akal.
Toop, D. Resonancia siniestra: El oyente como médium. (2016). Caja Negra.
Roads, C. (2004). Microsound. The MIT Press.
Solomos, M. (2025). De la música al sonido: La emergencia del sonido en la música de los siglos XX y XXI. Akal.
Westerkamp, Hildegard (1999). “Speaking from Inside the Soundscape,” En: From Awareness to Action, Proceedings from Stockholm Hey Listen! Conference on Acoustic Ecology, Junio 9-13, 1998, The Royal Swedish Academy of Music, Stockholm, Sweden.